你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家。丈人丈母没在家，吃一袋烟儿就走价。大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家，隔着竹帘望见她：白白儿手长指甲，樱桃小口糯米牙。回去说与我妈妈，卖田卖地要娶她。

长江流域的《看见她》可以流行于南京的一首为例：

东边来了一个小学生，辫子拖到脚后跟，骑花马，坐花轿，走到丈人家。丈人丈母不在家，帘背后看见她：金簪子，玉耳挖，雪白脸，淀粉擦，雪白手，银指甲；梳了个元宝头，戴了一头好翠花；大红棉袄绣兰花，天青背心蝴蝶花。我回家，告诉妈：卖田卖地来娶她；洋钻手圈就是她！

此外四十余首各不同样。就“母题”说，情节大半一致；就词句说，长短繁简不一律。我们决难相信这四十几首歌谣是南北十余省民众自然流露而暗合的。在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，经过许多次“第二重创作”，才产生许多变形。变迁的主因不外两种：①各地风俗习惯的差别；②各地方言的差别。

这一两个实例是从许多实例中选择出来的。它们可以证明歌谣在活着时都在流动生展。对于它的生命的维持，它所流行的区域中民众都有力量，所以我们说它是属于民众的，虽然“第一重创作”也许属于某一个人。

个人意识愈发达，社会愈分化，民众艺术也就愈趋衰落，民歌在野蛮社会中最发达，中国边疆诸民族以及澳非二洲土著都是明证。在开化社会中，歌谣的传播推广者大半是无知识的婴儿、村妇、农夫、樵子之流。人到成年后便逐渐忘去儿时的歌，种族到开化后也逐渐忘去原始时代的歌。所以有人说，文化是民歌的仇敌。近代学者怕歌谣散亡了，费尽心力把它们搜集写定，印行。这种工作对于研究歌谣者固有极大贡献，对于歌谣本身的发展却不尽是有利的。歌谣都“活在口头上”，它的生命就在流动生展之中。给它一个写定的形式，就是替它钉棺材盖。每个人都可以更改流行的歌谣，但是没有人有权更改“国风”或汉魏《乐府》。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。

第二章　诗与谐隐

德国学者常把诗分为民间诗（Volkpoesie）与艺术诗（Kunstpoesie）两类，以为民间诗全是自然流露，艺术诗才根据艺术的意识与技巧，有意地刻画美的形象。这种分别实在也只是程度上的而不是绝对的。民间诗也有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。

文字游戏不外三种：第一种是用文字开玩笑，通常叫做“谐”；第二种是用文字捉迷藏，通常叫做“谜”或“隐”；第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当名称，就干脆地叫做“文字游戏”亦无不可。这三种东西在民间诗里固极普通，在艺术诗或文人诗里也很重要，可以当作沟通民间诗与文人诗的桥梁。刘勰在《文心雕龙》里特辟“谐隐”一类，包括带有文字游戏性的诗文，可见古人对于这类作品也颇重视。